A propos de Bertolt Brecht


Roland Barthes, Bernard Dort

A l'occasion du premier passage en France du Berliner Ensemble (1954), Roland Barthes et Bernard Dort furent parmi les premiers critiques français à souligner l'importance de "la révolution brechtienne". Au cours des années qui suivirent, ils publièrent dans la revue Théâtre populaire plusieurs articles importants consacrés à Brecht . On trouvera ci-dessous quelques passages d'articles de Barthes datant de cette époque, ainsi que des extraits empruntés à l'ouvrage essentiel publié en 1960 par Bernard Dort sous le titre Lecture de Brecht. 

 

Nature de la "révolution brechtienne" (Roland BARTHES)

" Or, un homme vient, dont l'œuvre et la pensée contestent radicalement cet art à ce point ancestral que nous avions les meilleures raisons du monde pour le croire "naturel" ; qui nous dit, au mépris de toute tradition, que le public ne doit s'engager qu'à demi dans le spectacle, de façon à "connaître" ce qui y est montré, au lieu de le subir ; que l'acteur doit accoucher cette conscience en dénonçant son rôle, non en l'incarnant ; que le spectateur ne doit jamais s'identifier complètement au héros, en sorte qu'il reste toujours libre de juger les causes, puis les remèdes de sa souffrance ; que l'action ne doit pas être imitée, mais racontée ; que le théâtre doit cesser d'être magique pour devenir critique, ce qui sera encore pour lui la meilleure façon d'être chaleureux. "

(Roland BARTHES, "La révolution brechtienne", éditorial de la revue Théâtre populaire (1955), dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.51).

Brecht et la modernité (Roland BARTHES)

" Quoi qu'on décide finalement sur Brecht, il faut du moins marquer l'accord de sa pensée avec les grands thèmes progressistes de notre époque : à savoir que les maux des hommes sont entre les mains des hommes eux-mêmes, c'est-à-dire que le monde est maniable ; que l'art peut et doit intervenir dans l'histoire ; qu'il doit aujourd'hui concourir aux mêmes tâches que les sciences, dont il est solidaire ; qu'il nous faut désormais un art de l'explication, et non plus seulement un art de l'expression ; que le théâtre doit aider résolument l'histoire en en dévoilant le procès ; que les techniques de la scène sont elles-mêmes engagées ; qu'enfin, il n'y a pas une essence de l'art éternel, mais que chaque société doit inventer l'art qui l'accouchera au mieux de sa propre délivrance ".

(Roland BARTHES, "La révolution brechtienne", éditorial de la revue Théâtre populaire (1955), dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.52).

" Il faut répéter inlassablement cette vérité : connaître Brecht est d'une autre importance que connaître Shakespeare ou Gogol ; car c'est pour nous, très exactement, que Brecht a écrit son théâtre, et non pour l'éternité. "

(Roland BARTHES, "Les tâches de la critique brechtienne" (1956), dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.84).

A propos de la distanciation ("effet V") (Bernard DORT)

" Autant que ce qu'il montre, ce qui importe, c'est la façon dont Brecht le montre. Ici, intervient la notion de "Verfremdungseffekt" (effet de distanciation, d'éloignement ou d'étrangeté). Il s'agit comme il le dit lui-même d'"amener le spectateur à considérer les événements d'un œil investigateur et critique". Encore convient-il de préciser : Brecht ne prétend pas avoir inventé l'"effet V", il entend seulement en faire une application nouvelle. Les "anciens effets V", dont il donne une longue énumération (ils vont du jeu hiératique des acteurs d'Extrême-Orient au monologue intérieur des romanciers modernes, en passant par les procédés de l'écriture automatique des surréalistes et par le cabotinage du "grand acteur") "dérobent à 'intervention du spectateur une réalité dont ils font quelque chose d'immuable". Les "nouveaux effets V" qu'il réclame ôtent, au contraire, "le sceau du familier" aux "événements susceptibles d'être modifiés par la société". Ils peuvent, en tant que procédés, ne différer guère des "anciens" (les acteurs du Berliner Ensemble ont emprunté beaucoup de trucs, de techniques au théâtre d'Extrême-Orient) mais leur fonction est tout autre : ils permettent "de donner aux événements où les hommes se trouvent face à face l'allure de faits insolites, de faits qui nécessitent l'explication, qui ne vont pas de soi, qui ne sont pas simplement naturels".

Ainsi "distancier" ne signifie pas, pour Brecht, éloigner de façon uniforme et immuable l'acteur du personnage, la salle de la scène. Il ne s'agit pas d'exalter, contre un personnage aveuglé, la clairvoyance de l'acteur qui montre cet aveuglement, ni de célébrer, face à l'univers de la scène enlisé dans l'erreur et dans la fausse conscience de soi, la lucidité et la raison des spectateurs. Brecht n'oppose pas acteur et personnage, salle et scène. Il leur propose un autre mode de compréhension et, dirons-nous, de collaboration. La distanciation, dans son théâtre épique, résulte bien plutôt de l'intervention, à tous les niveaux de la représentation théâtrale, d'une série de décalages, d'effets de recul. Au niveau de l'œuvre dramatique, ces décalages jouent, par exemple, entre les actes et les paroles d'un même personnage, entre les différents moments de l'évolution de ce personnage, entre son comportement général et la situation dans laquelle il se trouve, entre le texte parlé et le texte chanté... L'acteur lui-même est appelé à mettre l'accent sur de tels décalages. Il n'a pas à restituer au personnage une unité que celui-ci n'a pas et ne saurait avoir, mais à en marquer les contradictions (contradictions entre ses comportements, contradictions entre ce qu'il dit et ce qu'il fait, etc.) Il n'a pas non plus à rechercher l'illusion, à donner l'illusion d'un personnage réel et naturel. Nous sommes au théâtre : ni les comédiens ni le public ne doivent l'oublier. La fonction de l'acteur n'est pas seulement de jouer son personnage : elle est aussi de médiation. Qu'il se montre jouant. Qu'il ne craigne pas de laisser percer dans son jeu même le jugement qu'il porte sur le personnage. Car il appartient aussi à la salle : il est en quelque sorte le délégué de la salle sur la scène. Un spectateur en action. "

(Bernard DORT, Lecture de Brecht, Paris, Seuil, "Points", 1960, pp. 196-197).

Le formalisme brechtien conteste l'idée de "nature" (Roland BARTHES)

" ... ce que toute la dramaturgie brechtienne postule, c'est qu'aujourd'hui du moins, l'art dramatique a moins à exprimer le réel qu'à le signifier. Il est donc nécessaire qu'il y ait une certaine distance entre le signifié et son signifiant : l'art révolutionnaire doit admettre un certain arbitraire des signes, il doit faire sa part à un certain "formalisme", en ce sens qu'il doit traiter la forme selon une méthode propre, qui est la méthode sémiologique. (...) C'est cet aspect de la pensée brechtienne qui est le plus antipathique à la critique bourgeoise et jdanovienne . (...) Le formalisme de Brecht est une protestation radicale contre l'empoissement de la fausse Nature bourgeoise et petite-bourgeoise : dans une société encore aliénée, l'art doit être critique, il doit couper toute illusion, même celle de la "Nature"... "

(Roland BARTHES, "Les tâches de la critique brechtienne" (1956), dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, pp.87-88).

Le théâtre et les idéologies (Bernard DORT)

" Son théâtre épique apparaît ainsi comme une entreprise de déconditionnement et de destruction des idéologies. C'est en portant à la scène les mythes de la vie quotidienne, notre façon de vivre au jour le jour l'Histoire, voire une certaine théâtralité de cette vie quotidienne (nos gestes et nos opinions...) que Brecht nous offre le moyen de prendre du champ par rapport à cette vie quotidienne et de nous en dégager. L'objet d'un tel théâtre, ce sont les fausses représentations que l'homme se fait de lui-même et de la société. "

(Bernard DORT, Lecture de Brecht, Paris, Seuil, "Points", 1960, pp. 199).

Oeuvre ouverte (Bernard DORT)

" Ici, nul apaisement définitif ne clôt l'œuvre : il n'y a ni rétablissement d'un ordre ancien, ni établissement d'un ordre nouveau, ni "réalisation du rationnel et du vrai en soi" ".

(Bernard DORT, Lecture de Brecht, Paris, Seuil, "Points", 1960, p. 195).

Le personnage chez Brecht (Bernard DORT)

" A l'intérieur des personnages eux-mêmes, il n'y a , à proprement parler, ni unité ni conflits de sentiments. En fait, le personnage brechtien n'est pas un. Il se compose de comportements contradictoires entre eux. Il est fait d'une succession d'actions et de paroles décalées les unes par rapport aux autres. Jamais il ne prend une forme définitive. Plus exactement, il ne cesse de se révéler à nous plus divers, plus complexe que nous ne pouvions l'imaginer ; il ne cesse de changer sous nos yeux selon la situation dans laquelle il se trouve. "

(Bernard DORT, Lecture de Brecht, Paris, Seuil, "Points", 1960, p. 195).

La bourgeoisie et son autre dans L'opéra de quat'sous (Bernard DORT)

" Brecht nous propose, sur la scène, l'image d'une société exotique à souhait (celle des brigands et mendiants de l'Opéra ou celle des pionniers et des bûcherons de Mahagonny), du moins en apparence. En fait, ce que le spectateur découvre dans l'irréalité même d'une telle image, c'est lui-même. Dans le miroir renversé de la scène qui aurait dû lui offrir la vision d'un autre monde, c'est son propre visage qui lui apparaît - surgissant des morceaux inextricablement emmêlés d'un puzzle détraqué. (...) Le miroir de la scène ne reflète plus le monde de la salle mais les déguisements idéologiques de cette salle. "

(Bernard DORT, Lecture de Brecht, Paris, Seuil, "Points", 1960, p. 190).

 

Jdanov : haut responsable de la culture en Union Soviétique sous Staline : farouchement opposé au "formalisme", il est l'instaurateur du "réalisme soviétique", qui fut imposé à tous les artistes d'URSS, notamment dans les années 1946-1948.

 

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