A 15 ans (1913), Brecht écrit La Bible. 15 ans plus tard, il s'en souvient en écrivant L'opéra de quat'sous.

L'opéra de quat'sous


Carnaval dans L'opéra de quat'sous

 

" le carnaval revêtirait une grande importance. jour des déguisements et des railleries. jour de deuil pour les biens les plus sacrés et les personnages les plus haut placés. "

 (BRECHT, Journal de travail, 29.4.41, L'Arche) .

" On nous démontre ici l'insuffisance de toute chose, y compris de nous-mêmes. "

(BRECHT, "Karl Valentin", dans Écrits sur le théâtre, Gallimard, Pléiade, 2000, p.57).

 

Remarque : on peut utiliser pour l'approche de cet aspect dans l'œuvre la grille pour la lecture du texte carnavalesque.

 

La pièce de Brecht présente nombre de caractéristiques qui l’apparentent à la tradition carnavalesque telle que l’a dégagée Mikhaïl Bakhtine dans ses ouvrages sur Rabelais et Dostoïevski.  Elle s’inscrit tout entière dans la logique carnavalesque, d’ambivalence et d’inversion ; elle recourt à de multiples formes de la parodie. Sa conception du temps est purement carnavalesque. Enfin, on y retrouve omniprésents les thèmes classiques de la littérature carnavalisée, comme le déguisement, le « temps joyeux », le « bas corporel », et d’autres encore.

On sait que pour Bakhtine, une fonction essentielle de l’univers carnavalesque est de mettre en évidence les rouages de la vie sociale en montrant ce qu’ils ont de factice, de mensonger et d’injuste. Le carnaval dénonce, en s’en riant, toutes les formes de pouvoir que comporte la vie sociale.

Une fête carnavalesque

    

  • D’après Bakhtine, le mythe fondamental du carnaval s’incarne dans la séquence qu’il appelle du « couronnement-découronnement ». Un roi « à l’envers » (esclave, enfant, bouffon) est élu pour la durée du carnaval. Pendant la fête, c’est lui qui possède l’autorité ; et à l’issue de la période festive, il sera rituellement « découronné », symboliquement roué de coups ou mis à mort, clôture qui correspond à la réinstauration de l’ordre social.
  • Dans L'opéra de quat'sous, Mackie incarne parfaitement le roi de carnaval, roi du monde à l’envers qu’est l’univers de la pègre. Une société qui reproduit, en les caricaturant, les règles de la société ordinaire. Dans la pièce, Mackie est souvent présenté comme roi, comme héros, comme « gentleman » (p.67) ; le shérif Brown parle de lui comme d’« un grand homme ». Mackie est une sorte de héros à l’envers. Cette démystification de l’héroïsme, est caractéristique du théâtre de Brecht, et plus généralement du théâtre (et même du récit) contemporain[1].

  • Un des moments principaux de la royauté de Mackie est la scène du banquet de mariage (la scène de banquet est également, depuis le dialogue socratique et la satire ménippée, typique de la tradition carnavalesque). Le mariage nous présente la grande fête du monde à l’envers qui se définit comme double parodique du monde réel.
  • Le souverain de ce monde-bis, au terme de la cérémonie carnavalesque, devra connaître le découronnement. C’est le cas de Mackie lorsqu’il est poursuivi par la police à l’instigation de Peachum. On peut observer que tout cet épisode se présente comme une sorte de réécriture parodique de la passion du Christ. Mackie est poursuivi par la justice des hommes et mis à mort publiquement dans une atmosphère de réjouissance, celle du couronnement, qui évoque la pâque biblique. Sa pendaison doit avoir lieu un vendredi [2]. Le découronnement du roi Mackie intervient donc –devrait intervenir- à l’occasion de la pendaison. Un découronnement très clairement présenté par la pièce comme une joyeuse représentation, qui se déroule devant des spectateurs habillés de neuf, et dans une ambiance complètement festive. Cette pendaison « joyeuse » est donc elle-même carnavalesque. Elle fait du reste intervenir, à travers la citation de la Ballade des pendus (« Nous avons cherché à nous élever : c’est fait » (p.87)), la thématique de l’inversion du haut et du bas, typique, comme on le verra plus loin, de l’univers carnavalesque [3].
  • Cela dit, la pendaison (le découronnement) ne constitue pas le véritable dénouement de la pièce de Brecht. Le choix fait par Brecht (Mackie sauvé par l’arrivée d’un héraut de la reine) est tout à fait remarquable, dans la mesure où il approfondit ce qui fait l’essence du rite carnavalesque : la mise en évidence du mensonge social. Mackie, roi de l’autre monde, fripon entre les fripons, est aussi roi de celui-ci. L’a u tr e , c’e s t le même. Brecht : " L'opéra de quat'sous donne une représentation de la société bourgeoise (et non pas seulement de certains éléments du "lumpenproletariat") [4]". Le dénouement de Brecht est en fait ambivalent de part en part, puisque cet épilogue « réaliste », qui place le bandit au sommet de la hiérarchie sociale (il est « élevé à la noblesse héréditaire (p.89)»), se présente comme un dénouement de conte de fées. Monsieur Peachum fait semblant de croire « qu’ici-bas chacun ne reçoit que son dû  (p.88) » (autrement dit : que le monde des hommes est régi par la justice) et que par conséquent le salut de Mackie n’est qu’un rêve. Peachum inverse la morale du conte de fées (les bons récompensés et les méchants punis) en présentant cette inversion (le méchant récompensé) comme un conte de fées. C’est évidemment tout un système de valeurs qui est mis en question par un tel choix. Et mis en question, une fois encore, dans la liesse bouffonne de la fête [5].
  • Une remarque pour terminer, à propos du couronnement, et de cette ambiance festive qui baigne toute la pièce. Outre qu’on se trouve en présence d’une fête de couronnement (fête dont le mariage et la pendaison de Mackie constituent l’un et l’autre des doubles parodiques [6]), il s’agit également d’une fête carnavalesque à proprement parler. Ce jour de liesse possède en particulier un attribut propre, selon Bakhtine, à toute fête de ce type : le fait que s’y confondent toutes les groupes sociaux, dans un univers où les barrières sont abolies, un univers dont la transgression est la règle [7]. La pièce souligne elle-même cet aspect :

    « Les rues de Newsgate sont (...) noires de monde (...), signale un constable. Toutes les couches de la population s’y coudoient (p.79) ».

Temps joyeux
     

  • Autre caractéristique fondamentale de la vision du monde carnavalesque, selon Bakhtine : le rôle qu’y joue le « temps joyeux ». Le carnaval est la fête joyeuse du remplacement de l’ancien par le nouveau, de la vieille année par la nouvelle, de l’ancien pouvoir par les nouvelles générations. Le temps carnavalesque met ainsi fortement l’accent sur les métamorphoses, les transformations perpétuelles qui affectent l’univers et les êtres vivants en particulier. Le port du masque peut être rattaché à cette vision d’un monde en mouvement. Le visage n'est jamais qu'un masque éphémère, toujours susceptible de se transformer. L'opéra de quat'sous s’inscrit entièrement dans la logique du temps joyeux ("découronnant"). Un des textes les plus significatifs à cet égard est le « Song de Salomon », où Brecht rappelle gaiement la précarité des choses humaines – il s’inclut même dans son tableau guilleret et morbide à la fois 
  • " Où est Clépâtre la belle ? Vous savez ce qu’elle est devenue,
    Deux empereurs brûlaient pour elle,
    La débauche en fit une grue :
    elle flétrit et redevint poussière.
    Babylone était grande et fière !
    Pourtant le soir est descendu
    Et vous savez ce qui s’est passé :
    C’est sa beauté qui l’a perdue.
    Bienheureux qui sait s’en passer !

    Où est César, l’audacieux ?
    Vous savez ce qu’il est devenu.
    En pleine gloire, c’est connu,
    Il fut saigné comme un mouton
    Et cria : « Toi aussi, fiston ! »
    Et puis le soir est descendu
    Et vous savez ce qui s’est passé :
    C’est son audace qui l’a perdu.
    Bienheureux qui sait s’en passer !

    Où est Brecht, et sa soif de science ?
    Vous savez ses chansons par coeur.
    Il chercha avec trop d’insistance
    D’où les riches tiraient leur splendeur.
    Vous l’avez envoyé en exil :
    Il n’avait qu’à se tenir tranquille !
    Maintenant la nuit est descendue
    Et vous savez ce qui s’est passé :
    C’est sa curiosité qui l’a perdu.
    Bienheureux qui sait s’en passer ! (pp.73-74)

«  Le monde de L'opéra de quat'sous vit sous le signe du temps qui détruit tout. Ainsi, par rapport à tous ceux qu’il berne, Mackie est une image du temps qui dévore, capture, réduit à néant. C’est ce que montre bien la Complainte de Mackie-le-Surineur, qui fait office de prologue :

«  Le requin, lui, il a des dents,
Mais Mackie a un couteau :
Le requin montre ses dents,
Mackie cache son couteau. (...) Sur les bords de la Tamise
Des gens s’écroulent tout à coup.
Epidémie ? Qu’on se le dise :
C’est Mac qui a fait le coup.(p.9) «  [8]

Incarnation du temps joyeux, Mackie l’est encore par rapport à Polly : il est le temps qui reprend ce qu’il a donné, qui le reprend aussi vite puisque le mariage n’était finalement qu’une duperie. Incarnation du temps, Mackie est celui qui introduit à l’altérité : Polly se découvre une rivale, Lucy, et même, une infinité de rivales, pourrait-on dire, avec la foule des prostituées. Le séducteur, image du temps : c’est ce que nous apprend le mythe de Don Juan, dont nous verrons qu’il figure en bonne place dans l’intertexte de L'opéra de quat'sous.

Le bas corporel

Le mouvement fondamental du carnaval, c'est le rabaissement. Toute réalité est tirée vers le bas, qu'il s'agisse du bas "cosmique" (la terre), du bas "social" (les pauvres), ou du bas corporel. C'est le cas dans L'opéra de quat'sous aussi bien en ce qui concerne les classes sociales que les lieux de l'action.

Les lieux les plus caractéristiques de l'action sont l'écurie [9] où a lieu le mariage, la maison de passe où Mackie vient prendre son café, et enfin la prison, le cachot où se prépare l'exécution [10]. A l'opposé de la scène du couronnement, palais ou cathédrale, tous ces lieux sont proches de la terre, des enfers. Quant au "bas corporel", il est très présent dans la pièce. La scène la plus caractéristique à cet égard est une fois encore le mariage, où l'intervention des hommes de Mackie consiste systématiquement à ramener toute réalité sur le plan d'une sexualité obscène. Le discours des bandits creuse ce que Bakhtine appellerait la "joyeuse tombe" du lyrisme. Un "lapsus" qui rend bien compte de ce découronnement : "civilisé" s'entend ici "syphilisé".

Analysant sa pièce, Brecht n'a du reste pas manqué de souligner l'importance de la sexualité au théâtre, dans une perspective matérialiste, c'est-à-dire de rapprochement avec la matière : " La représentation de la vie sexuelle au théâtre est très importante, ne serait-ce que parce qu'elle y introduit un certain matérialisme primitif. Le caractère artificiel et éphémère des superstructures sociales apparaît ici très clairement. [11]

Ambivalence et oxymoron

« D’un bout à l’autre de la pièce, vous constaterez une telle similitude de mœurs dans les hautes et dans les basses classes de la société qu’il est bien difficile de décider si les gentilshommes imitent les bandits de grand chemin ou si les bandits imitent les gentilshommes. « 

John GAY, à propos de L’opéra des gueux, cité par Bernard DORT, dans Lecture de Brecht, Paris, Seuil, coll. « Points », 1960, p. 65.

 

La logique carnavalesque est une logique de l'ambivalence, du double, du paradoxe. Devant-et-Derrière, Haut-et-Bas, Sagesse-et-Folie, Mort-et-Naissance, toutes ces figures contradictoires sont caractéristiques de l'univers du carnaval, placé sous l'égide de Janus. Toutes ces figures se retrouvent dans L'opéra de quat'sous. On a déjà vu que le dénouement de la pièce se trouvait tout entier sous le signe de l'ambivalence. Voici quelques autres exemples de paradoxes ou d'oxymorons.

1. Amour-Haine : dans la Ballade du souteneur : "Il me prouvait sa flamme en me rouant de coups (p.52) ". De Lucy à Mackie : " Je t'aime tant que j'aimerais mieux te voir pendu que dans les bras d'une autre (p.62) ".
2. Folie-Sagesse : dans la Ballade de Salomon : " "Le sage Salomon, qu'il était grand ! / (...) C'est sa sagesse qui l'a perdu. / Bienheureux qui sait s'en passer ! (p.74). Brecht, commentant sa pièce, écrira en 1939 : " Le caractère de cette pièce est double , divertissement et enseignement s’y font face."
3. Le titre original, L'opéra des gueux, qui conjoint les bas-fonds de la société et la forme d'art la plus aristocratique que produise notre culture, ce titre est lui-même un pur oxymoron. Le titre choisi par Brecht appartient à la même logique, et souligne davantage le rôle de l'argent.
4. Dans le même ordre d'idées, le paradoxe le plus frappant dans la pièce est celui qui souligne la proximité entre les deux extrêmes de l'échelle sociale. On relèvera principalement la proximité de la vie au bordel et du confort bourgeois ; et le rapprochement fait entre gangs et banques.

Dans le tableau 5 (acte II) : "Un jour ordinaire chez les putains", on voit Mac prendre le café en compagnie de ces dames, comme tous les jeudis (Mackie est avant tout un homme d'habitudes), discuter aimablement de choses et d'autres avec ses amies, et chanter quelques couplets en duo avec son ancienne compagne. Ce tableau est clairement présenté par Brecht, en didascalie, comme "une scène idyllique et bourgeoise" (p. 49). Le bordel, imago mundi, est une société en miniature.

C'est Mackie qui propose le rapprochement entre banquiers et voleurs, dans sa dernière intervention, une longue tirade qui précède immédiatement l'exécution de la sentence : " Nous autres, petits artisans aux méthodes désuètes, qui travaillons avec d'anodines pinces-monseigneur les tiroirs-caisses des petits boutiquiers, nous sommes étouffés par les grandes entreprises appuyées par les banques. Qu'est-ce qu'un passe-partout, comparé à une action de société anonyme ? Qu'est-ce que le cambriolage d'une banque, comparé à la fondation d'une banque ? Qu'est-ce que tuer un homme, comparé au fait de lui donner un travail rétribué ? " (p.86). De même Brecht, dans ses "Remarques sur L'opéra de quat'sous", s'amuse à souligner "cette erreur selon laquelle un bandit ne saurait être un bourgeois. Erreur qui d'ailleurs est fille de cette autre erreur : un bourgeois ne saurait être un bandit [12] ".

Parodie

La parodie comme forme appartient à l'univers de l'ambivalence et du rabaissement. Omniprésente dans L'opéra de quat'sous, elle participe à la distanciation. Tous les langages sont ici pris dans les rêts de la Verfremdung, tous les codes culturels sont par Brecht «étrangéifiés ».

Les langages parodiés

La principale technique utilisée pour « mettre en scène » les langages sociaux, pour les montrer comme cités, consiste à les associer aux thèmes du bas corporel, ou à les rabaisser socialement : c’est un mécanisme que l’on retrouve assez souvent dans l’univers carnavalesque. Passons en revue les différents genres du discours que la pièce ironise.

  1. Le lexique de l’entreprise est transposé dans l’univers de la pègre, devenant ainsi ambivalent. C’est un des thèmes essentiels de la pièce. Dans ses Remarques sur L'opéra de quat'sous, Brecht insiste beaucoup sur le fait que Mackie est un homme d’affaires comme un autre. Et cela se remarque par exemple dans la longue scène où il transmet sa société à Polly avant son départ (acte II, tableau 4) :

    « Voici le livre de comptes. Ecoute-moi bien. Voici la liste du personnel. Etc. (p.44) « .

    De même, tout le comique du premier tableau provient de la manière méthodique dont Monsieur Peachum gère sa société de mendiants. On est véritablement ici dans le comique-sérieux dont parle Bakhtine : à lire les propos de Monsieur Peachum, on croirait entendre un responsable de la communication d’ONG. Citons par exemple :

  2. «  Mon métier devient impossible ; il consiste à éveiller la pitié chez les gens. Il existe bien quelques trop rares procédés capables d’émouvoir le coeur de l’homme, mais le malheur est qu’ils cessent d’agir au bout de deux ou trois fois. Car l’homme possède une redoutable aptitude à se rendre insensible pour ainsi dire à volonté. (p.11) «  Toute la scène se situe à l’intersection du thème picaresque du mendiant et du discours contemporain sur l’entreprise.

  3. Autre langage mis en perspective par la pièce : le lyrisme amoureux, parodié de plusieurs façons. Citons-en quelques exemples.

  • Lors de la séparation de Mackie et Polly : «  MAC : Dès que la nuit sera assez sombre, je prendrai mon coursier dans la première écurie venue, et avant que la lune ne brille à ta fenêtre, je serai déjà derrière les marais de Highgate. POLLY : Ah, Mac. Ne m’arrache pas le coeur de la poitrine. Reste avec moi, et soyons heureux ensemble. MAC : Et moi, il faut bien que je m’arrache le coeur de la poitrine, puisque je dois partir et que nul ne sait quand je reviendrai. POLLY : Tout a été si bref, Mac. «  (p.47). Ici, la parodie provient surtout de la juxtaposition avec les considérations bassement commerciales exprimées juste avant. Elle est soulignée également par le fait que Mackie trompera Polly immédiatement après cette séparation pathétique, et se rendra comme tous les jeudis dans son bordel favori.
  • Autre duo d’amour, entre Mackie et Lucy. P.62. On retrouve le mélange du prosaïque et du lyrique. S’ajoute cette fois la répétition : répétition des déclarations, mais aussi répétition dans la déclaration. Enfin, l’omniprésence du mensonge incite le spectateur à prendre ses distances. Mackie ment, évidemment, mais aussi Lucy puisque l’enfant qu’elle « porte dans son sein » n’est rien d’autre qu’un coussin. «  MAC : Lucy, c’est à toi que j’aimerais devoir la vie. LUCY : C’est merveilleux, de t’entendre dire ça, répète-le. MAC : Lucy, c’est à toi que j’aimerais devoir la vie. (...) LUCY : Comment puis-je t’aider ? MAC : Apporte-moi ma canne et mon chapeau ! (...) Lucy, le fruit de notre amour, que tu portes dans ton sein, nous unira pour l’éternité (p.62) « .
  • Le lyrisme amoureux en prend également un coup dans le récit des amours de Jenny et Mackie. Passage le plus significatif à cet égard : la « Ballade du souteneur » (p.52) chantée en duo par les anciens amoureux. Le mot « bordel », dans le refrain, vient casser l’illusion romantique[13]. « Nous vécûmes ainsi six grands mois de bonheur / Dans ce bordel où nous tenions notre état «. Mais en fait c’est la « ballade » tout entière qui constitue une violente critique du discours (sentimental) tenu par Mackie. L’ambivalence du texte de Jenny est totale : « Il me prouvait sa flamme en me rouant de coups. (...) Alors il m’allongeait un marron sans douceur / Et me laissait souvent dans un piteux état ! « . D’une certaine façon, c’est toute la relation entre Jenny et Mackie qui est parodique. La duplicité, et la vénalité de leurs rapports se traduit bien par le fait que Jenny n’hésite pas à dénoncer à deux reprises son « amoureux ». Ici encore : rabaissement joyeux de l’amour courtois, qui n’est qu’une façade masquant les préoccupations matérialistes[14]. Ø       Signalons enfin que le lyrisme amoureux est moqué dès le début de la pièce par le couple Peachum, dans le song « d’au lieu de » : « Ca vient de la lune sur Soho,
    Ca vient de leurs sacrés « Sens-tu comme mon cœur bat ? « 
    Ca vient de leurs « Johnny, j’irai où tu iras ! « 
    Quand naît l’amour et que la lune croît sur Soho. « (P.18) Vue par les Peachum, Polly, espèce d'Emma Bovary jeune,  incarne à sa manière la vision du monde romantique.  " Les jeunes sont si romantiques ! Vous ne pouvez pas savoir ce que cette fille dévore comme romans ! " (Le Roman de quat'sous, p. 60).

 

  1. Plus ou moins voisin du lyrisme amoureux, le discours de l’amitié virile, qu’incarne principalement le shérif Brown, se trouve lui aussi totalement distancié. On le voit par exemple lors de l’arrestation de Mackie : Brown exprime son souci dans un monologue tendu, puis souffre face à Mac capturé : « Ah, Mac, ce n’est pas moi... j’ai fait tout ce que j’ai pu... ne me regarde pas comme ça, Mac... je ne peux pas supporter ça... Ton silence est effrayant. (Il engueule un constable) Ca suffit comme ça, ne te crois pas obligé de tirer sur la corde, cochon !... Dis-moi quelque chose, Mac. Dis quelque chose à ton pauvre Jackie... dis-moi un seul mot, pour me soutenir en ce sombre... (Il appuie sa tête au mur et se met à pleurer.) Il ne m’a pas jugé digne d’une seule parole. Il sort. (p.54) ". La réplique suivante montre bien qu’on se trouve tout à fait dans la parodie. Mackie commente la scène qui vient d’avoir lieu et explique sa stratégie. La source à laquelle il a puisé pour construire son rôle, c’est la Bible : son attitude n’était qu’une citation. «  Ce pauvre Brown ! La mauvaise conscience incarnée. Et ça veut être chef suprême de la police. J’ai bien fait de ne pas l’engueuler. C’est ce que j’avais d’abord l’intention de faire. Mais je me suis dit à temps qu’un regard profond et plein de reproches le démonterait plus sûrement encore. Ca n’a pas manqué. Je l’ai simplement regardé, et il s’est mis à pleurer amèrement. C’est un truc que je tiens de la Bible. «  (p.55) Brown verse à nouveau quelques larmes quand approche la pendaison de Mackie, tandis que les deux hommes sont en train de faire leurs comptes : «  BROWN fond en larmes : Toute une vie ! toute une vie...
    MAC ET BROWN : Je lisais dans tes yeux comme dans un miroir. «  (p.84) Cela dit, Brecht insiste sur le fait que Brown est totalement sincère dans sa relation à Mackie, ce qui rend ce personnage plus ambivalent encore. Son discours est parodique, mais lui-même ne joue pas son rôle. Mackie, quant à lui, apparaît bien comme révélateur du jeu des discours.
  2. De façon plus générale, toute la pièce plaisante les bonnes manières et le beau langage. Voir par exemple la mise en place du décor des noces : Polly rêve d’une cérémonie dans les règles, ce que les hommes de Mackie sont incapables de lui offrir. Ils ne peuvent que lui proposer une caricature de mariage bourgeois, provoquant l’irritation de Mackie : «  Tu as tout à fait raison de protester. Un clavecin en bois de rose, et, à côté, un sofa Renaissance ! C’est impardonnable. «  (p.20) Durant tout ce tableau, le langage de Mackie ne cesse de mêler les termes châtiés et la langue de la pègre. Mackie apparaît ainsi comme une espèce de « bourgeois-gentilhomme » : «  Pourrais-je maintenant prier ces messieurs de quitter ces loques crasseuses et de s’habiller correctement ? Après tout, ce n’est pas le mariage de n’importe qui. Polly, puis-je te prier de t’occuper des paniers de boustifaille ? (p. 21)«  Le caractère parodique de la scène est encore renforcé par les allusions massives à la sexualité faites par les hommes de Mackie.
  3. Le texte est enfin parsemé de lieux communs, de ces banalités qui agrémentent la conversation quotidienne. Saturées de stéréotypes, les conversations n’en montrent que mieux le vide qui les constitue. On a un bel exemple de ce fonctionnement au moment de la pendaison, lorsque Mme Peachum scelle le sort de Mackie d’un dicton, avant que Brown n’évoque une fois encore les souvenirs de leur passé militaire : «  MADAME PEACHUM : Monsieur Macheath, qui l’eût dit, il y a une semaine, quand nous allions faire un petit pas de danse à l’Hôtel de la Pieuvre ? MAC : Oui... un petit pas de danse. MADAME PEACHUM : Que voulez-vous, le chemin de la vie est semé de ronces. BROWN, au fond, au pasteur : Et dire que nous avons combattu ensemble, en Azerbaïdjan, au coude à coude, sous la mitraille ! «  (P. 86). Le carnaval met en scène et rabaisse les mots de tous les jours.

Grands textes cités

Carnavalesque, l’écriture de L'opéra de quat'sous se présente, on l’a vu, comme hyper-citationnelle. Brecht s’amuse en outre à jouer avec quelques grands textes culturels, le principal étant bien entendu L’opéra des gueux, dont la pièce constitue une réécriture. On peut aussi évoquer Goethe (Faust, cité p.48) ; Villon, dont plusieurs textes accommodés par Brecht fournissent chants et songs ; et surtout la Bible, à laquelle il est souvent fait allusion. On a vu plus haut qu’elle servait à Mackie de réservoir de comportements ; Peachum également utilise les citations bibliques (souvent détournées) comme argument dans ses relations avec autrui. « Se marier ! Ma fille doit être pour moi ce qu’est le pain à l’affamé. (Il feuillette sa Bible...) C’est même dit quelque part dans la Bible. D’ailleurs, le mariage, ce n’est jamais qu’une cochonnerie. « (p.16) La Bible constitue par ailleurs le principal réservoir d’inspiration pour ses pancartes [15]. Il possède ainsi tout un stock de formules bibliques qui, proférées par ses mendiants deviennent des espèces de slogans publicitaires. Monsieur Peachum fait à ce propos (dans le Tableau 1) un commentaire implacable et pertinent qui insiste sur l’incessante usure du langage. Pour émouvoir le public et gagner sa croûte, Peachum, sollicitant sa "muse vénale", se voit obligé de renouveler sans cesse les formulations : «  Dans la Bible, il y a peut-être quatre ou cinq maximes qui parlent au cœur ; quand on les a épuisées, on se retrouve sans gagne-pain. Tenez, par exemple, cet écriteau : « Donne et il te sera donné », depuis trois malheureuses semaines qu’il pend ici, il ne fait plus aucun effet. Le public veut toujours du nouveau. Evidemment, je vais encore mettre la Bible à contribution, mais combien de temps cela suffira-t-il ? » (p. 12) Spécialiste de la Bible, Peachum est donc un maître du langage ; mais il est sans illusion sur les mots. De tous les personnages de la pièce, il est certainement le plus lucide sur la question des signes, - c'est aussi un maître de la citation.

Conclusion : citation, déguisement, masque

"Du berceau à la tombe, le linge avant tout !" (Une putain, p. 51). L'opéra de quat'sous adopte un regard parodique sur toute réalité. Les mots, les comportements y sont toujours plus ou moins cités. Il n'est pas étonnant, dès lors, que le déguisement soit un thème récurrent dans l'œuvre, - la citation étant une sorte de déguisement verbal, de vêtement linguistique. Sur ce point encore, Monsieur Peachum est un personnage-clé. Sa réflexion sur le texte rejoint l'utilisation qu'il fait du vêtement : pour le mendiant, le vêtement est un argument, un signe qu'il importe de construire en utilisant toutes les ressources des codes culturels [16]. Avec le costume approprié, on triche, on séduit, on apitoie. C'est au moment de l'exécution de Mackie que se manifeste le plus clairement la vision carnavalesque qu'a Monsieur Peachum des relations entre les hommes. Le thème du déguisement traverse tout ce passage, notamment le tableau 7 (acte III). Peachum prépare une manifestation de mendiants, où tout est joué (les mendiants forment à la fois une troupe et une armée [17]). Et face aux menaces de Brown, il présentera son cortège comme constitué de "quelques jeunes gens qui veulent fêter le couronnement de leur reine en organisant un petit bal masqué" (p.72). Mais les mendiants ne sont pas les seuls à se déguiser, tout le monde le fait : Lucy par exemple, qui simule la grossesse avec un coussin ; Brown, qui revêt son habit de fête ("Un jour comme aujourd'hui, il faut absolument que je mette mon uniforme de gala (p.73))" ; ou Polly, qui doit s'habiller en veuve ("Change-toi. Ton mari va être pendu. Je t'ai apporté ta robe de veuve. (Polly se déshabille et passe la robe de veuve) Tu feras une veuve ravissante. (p.78)"). Le déguisement passé, reste à mettre le masque : " Et maintenant, souris un peu. Ne fais pas cette tête d'enterrement (p.78) ". On le sait, ce passage le montre à merveille : rien de tel que le carnaval pour mettre en évidence la mise en scène de la vie quotidienne. Le carnaval, ou la maison de passe. Que l'on se reporte par exemple au tableau 5 (acte II, p. 49 et suivantes) : on y verra combien Mac et les prostituées sont sensibles à la question du vêtement.

Fripons et sots, personnages-types de l'univers carnavalesque

  • Dans une très belle étude [18], Bakhtine observe la place qu'occupent dans l'univers du roman européen les figures du fripon, du bouffon et du sot. Il y met en évidence le rôle qu'exercent dans le roman ces personnages-types, aux racines populaires profondes, venus de "l'univers des tréteaux". Ce sont des personnages, nous dit-il, qui sur le mode du rire dénoncent "toute espèce de conventionnalité fausse, pernicieuse pour toutes les relations humaines", dénonciation qui est une des tâches fondamentales du roman. L'essentiel, chez ces personnages, est que pour eux tout comportement est emprunté, ce qui permet au romancier de mettre clairement en évidence un certain nombre de discours sociaux, de les mettre à distance.
  •  

  • Brecht, dans L'opéra de quat'sous, reprend ces types littéraires et en fait un usage lié lui aussi à la distanciation. Le mendiant Filch est un parfait modèle de "sot" au sens où l'entend Bakhtine : "Il fera un excellent idiot", dit de lui Peachum (p.17). Un idiot qui a pour principal trait de caractère de ne pas percevoir la différence entre le signe et la chose signifiée. Il est aussi incapable de mentir. Tous les gueux, dans L'opéra de quat'sous, appartiennent au type du fripon, mais principalement Peachum et Mackie. Or nous avons vu que ces deux personnages sont aussi des spécialistes du langage emprunté. Tous deux servent à mettre en évidence un certain nombre de comportements. Il faut cependant signaler qu'ils le font de deux manières différentes. Mackie se contente le plus souvent d'utiliser les procédés, tandis que Peachum les montre en même temps qu'il en fait usage. Par exemple, c'est lui qui donne à Filch ses leçons de mendicité.
  •  

  • L'opéra tout entier baigne par ailleurs dans une atmosphère d'hypocrisie joyeuse. Tout le monde ici se trahit sans vergogne. "Le plus hardi fripon" (p.48), Mac trompe allègrement sa jeune épouse, il se débarrasse sans scrupule de ses hommes, les condamnant à une mort certaine, ce qui ne l'empêche pas de leur serrer la main [19]. Mais Mackie trompeur est aussi trompé joyeusement par Jenny qui le dénonce à deux reprises, chante et danse aimablement avec lui tandis qu'elle voit approcher les policiers dépêchés pour son arrestation. Cette joyeuse hypocrisie évoque l'atmosphère de la commedia dell'arte ou le théâtre de Molière. Par plus d'un thème d'ailleurs, l'opéra de Brecht rejoint l'œuvre du classique français. Nous évoquerons à ce propos quelques analogies entre Mackie le Surineur et le maître de Sganarelle, personnage mythique du théâtre européen.

  • Mackie Don Juan

    • Don Juan et Mackie sont deux séducteurs. Cela donne lieu à plusieurs scènes qui rapprochent les deux pièces. Il y a bien sûr le duo d'amour entre Mackie et Polly au moment de la séparation, avec en arrière-fond le mensonge éhonté du séducteur. La scène qui met en présence Mackie et ses deux femmes, Polly et Lucy, évoque celles de Charlotte et Mathurine dans Dom Juan : même cynisme du héros, même rivalité brutale des deux femmes, même bouffonnerie dans les répliques. Il y a d'autre part une espèce de catalogue de Mackie, que lit Jacob dans le tableau 5 (acte II) : le comparse égrène la liste des méfaits de Mackie exactement comme Sganarelle lit à Elvire le catalogue des filles séduites.
    • Tout au long des deux pièces, les rapprochements de détail sont nombreux. Plus généralement, le destin du grand seigneur méchant homme et celui du gentleman Macheath présentent de profondes analogies. Don Juan et Mackie sont deux hommes de fuite : sans cesse poursuivis, ils finissent par être rattrapés par leurs méfaits (Peachum est une espèce de commandeur dégradé). Dans les deux œuvres, le dernier tableau est consacré à la punition du séducteur. Mais naturellement, Brecht va plus loin que Molière dans la contestation de l'ordre social : car s'il y a déjà chez Molière cette idée que maître des signes, le gredin pourrait devenir un gentilhomme parfaitement intégré, Don Juan connaît quand même, in fine, la punition. Ce n'est pas le cas, on le sait, de Mackie : le gangster, chez Brecht, est anobli. La critique sociale n'en est que plus virulente.

     

     

    [1] Chez les grands artistes ; pas dans les productions populaires (feuilleton télé, cinéma holywoodien, etc), naturellement.

    [2] Le banquet, dans cette perspective, évoque notamment la dernière cène biblique. Pour d’autres éléments de parodie du texte biblique, voir plus loin.

    [3] Car en même temps qu'il s'élève, naturellement, Mackie chute. " C'est un concours de circonstances malheureuses qui m'a fait tomber. Bon, - je tombe (p. 86) ".

    [4] "Remarques sur L'opéra de quat'sous", p. 58

    [5] Autre piste pour lire ce dénouement magnifique : l’allusion à la Passion. Car Mackie, prince du mal qui est aussi prince de ce monde, bandit sauvé injustement sous les vivats de la foule, évoque ici par plus d’un trait la figure de Barrabas. On peut rappeler à ce sujet que Barrabas est le titre, et le héros, d’une grande pièce carnavalesque de Michel de Ghelderode, publiée la même année que L'opéra de quat'sous (1928).

    [6] En ce qui concerne la pendaison, la mort souligne clairement l’analogie entre les deux spectacles : la mise à mort de Mackie fait concurrence au couronnement. Les deux cérémonies (mise à mort et avènement) sont substituables  « Si ça continue (...), tous ceux qui avaient l’intention d’assister au couronnement rappliqueront ici. Et la reine traversera les rues vides (p.79) ».

    [7] L’amnistie de Mackie est elle-même vécue comme une transgression, comme une infraction à l’ordre régnant habituellement.

    [8] Gilbert DURAND a bien montré que les images d'ogres et de monstres qui dévorent étaient toujours, en quelque manière, des images du Temps.

    [9] Que l'on pourrait rapprocher de la crèche de l'Évangile.

    [10] Bakhtine évoque dans son livre sur Dostoïevski les "dialogues sur le seuil", caractéristiques de la ménippée, qui se tiennent dans des lieux extrêmes, au moment de la mort le plus souvent, et qui permettent d'aborder, sans gravité, des sujets à caractère philosophique. C'est ce qui se passe à Old Bailey.

    [11]Écrits sur le théâtre, p. 52.

    [12] Dans Écrits sur le théâtre, p. 51.

    [13] On notera que la dénonciation du mensonge lyrique passe souvent par la juxtaposition du discours amoureux le plus suave ou le plus éthéré, et de discours, ou d’interventions sonores éminemment prosaïques. Voir par exemple la séduction d’Emma Bovary par Rodolphe, ponctuée par les bêlements et meuglements du comice agricole. Polly a d'ailleurs un petit côté Emma Bovary, souligné par Monsieur et Madame Peachum, « Aimé ! Tous ces sacrés romans que tu as lus t’ont tourné la tête ! " (p. 38).

    [14] On remarquera que dans la pièce, aucune relation d’amitié ou amoureuse n’est exempte de préoccupations financières. L’argent, ici, « prosaïse » en quelque sorte l’amour ; l’argent exerce un rôle de nature carnavalesque.

    [15] A côté d’autres sources, comme le langage des anciens combattants (« J’ai donné un œil pour la patrie », etc.)

    [16] On notera également le va-et-vient extrêmement intéressant entre la "réalité" (le "vrai" vêtement de Filch) et son utilisation dans le contexte du marketing de la pauvreté : confisqué par Peachum, son costume devient "Équipement E, 'jeune-homme-qui-a-connu-des-jours-meilleurs'".

    [17] Tout ceci s'accompagne évidemment d'une parodie du langage du défilé militaire, Peachum aboyant par exemple : " Troisième appel. Modification du plan de marche. Nouvelle direction : la prison d'Old Bailey. Marche ! " (p. 73).

    [18] "Formes du temps et du chronotope dans le roman", dans Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, coll. "Bibliothèque des Idées", 1978, p.305 et suiv.

    [19] Polly a du mal à comprendre cela : "Mais Mac, comment peux-tu les regarder dans les yeux, alors que tu les as rayés des vivants et que c'est comme s'ils étaient déjà pendus ? Comment peux-tu leur serrer la main ? (p.45) ". Elle suivra cependant sans discuter le chemin tracé par son mari.

     

    Brecht, bio | L'opéra de quat'sous | Schweyk | Arturo Ui | Signaler une erreur | Contact | ©2007